Al Festival del Cinema Italiano di Villerupt, vetrina d’eccellenza per la cinematografia della Grande Regione, il regista Edoardo De Angelis è stato insignito del Premio Amilcar alla carriera. La rassegna gli ha dedicato un’ampia retrospettiva che ripercorre un decennio di opere, da Perez. fino ai recenti Comandante e Il fuoco che ti porti dentro.

Il riconoscimento celebra un cinema fortemente visivo e materico, in cui la gestione dello spazio, il rigore della messa in scena e l’uso espressivo del corpo dell’attore diventano elementi portanti della narrazione. In questa intervista esclusiva, il regista analizza gli aspetti tecnici, la scansione ritmica e le scelte di regia che definiscono la sua cifra stilistica.

Dopo l’imponenza produttiva di Comandante, con Il fuoco che ti porti dentro torni a un’esplorazione intima e densa dell’animo umano. L’Amilcar de la Ville a Villerupt arriva proprio mentre presenti entrambe le opere: quanto la dimensione del grande affresco storico e quella del dramma personale appartengono alla stessa matrice linguistica?

Sono due film molto più vicini di quello che potrebbe sembrare. Una gran parte del racconto di Comandante si consuma all’interno di una gabbia d’acciaio, dove la contiguità, la vicinanza tra i corpi, suggerisce che da un momento all’altro è possibile che il conflitto esploda oppure che la fratellanza prevalga.

In ogni caso, quel guscio, così come la casa de Il fuoco che ti porti dentro, è una polveriera: una polveriera di sentimenti. Di vecchi rancori, di giudizi mai espressi, ma anche di bisogni, di desideri, di un abbraccio, di una carezza, di una parola buona. Tutti questi sentimenti in lotta tra loro possono deflagrare da un momento all’altro.

In Indivisibili i corpi erano letteralmente legati; in Perez. rigidi e oppressi; in Il vizio della speranza segnati e gravidi; in Comandante reclusi. Nel ritratto d’autore che Villerupt ti dedica quest’anno, riassumendo oltre un decennio di film, qual è la costante nell’uso della corporeità degli attori?

Centri anche in questo caso un punto nevralgico della mia riflessione sul cinema, che parte sempre da un’osservazione della vita. Io non parto mai dall’osservazione del cinema per fare il cinema. Il cinema è piuttosto un desiderio per me di mettere in ordine, di distillare quello che è il caos della vita.

Il corpo è il mio terreno di indagine preferito. In questo film, in particolare, ho stabilito che i corpi fossero anche la geografia del film; che i totali del film fossero fotogrammi occupati interamente, militarmente, dal corpo, a volte addirittura solo dal volto, perché è nel corpo che risiede tutto il tempo di un essere umano: il suo passato, il suo presente, il suo futuro; è nel corpo che risiedono i suoi pensieri, i suoi desideri.

Ecco, io amo fare un cinema di corpo.

Prima del Centro Sperimentale e della regia, c’è stato il tuo percorso nella pallanuoto. L’acqua è un elemento ricorrente nella tua estetica visuale (marittima, fluviale, piovana). Il rigore della disciplina sportiva acquatica influenza ancora la gestione della macchina da presa e della troupe sul set?

Sì, è interessante questa riflessione, perché sì: lo sport agonistico di squadra, e uno sport duro come la pallanuoto, mi ha insegnato intanto la possibilità di considerare la fatica come uno strumento necessario per il raggiungimento di determinati risultati.

Ed è anche quando lavoro con gli attori, oppure con gli altri collaboratori e collaboratrici con i quali realizzo i film, che cerco sempre di ricordare a tutti e a me stesso: primo, l’importanza della ripetizione di gesti complessi, perché alla fine il gesto cinematografico deve essere il più naturale possibile. Perché questo si possa realizzare, occorre una ripetizione fino allo stremo di gesti che sono estremamente complessi: movimenti di macchina, battute da imparare a memoria, intenzioni dei personaggi, tutto.

Ecco, il cinema, come ben sai, è fatto di un milione di variabili. Tutte queste possono essere governate in maniera naturale solamente se vengono ripetute all’infinito.

Nei tuoi film la tragedia e la commedia grottesca spesso convivono nello stesso fotogramma senza annullarsi. Come lavori sulla misura stilistica per evitare che l’eccentricità dei contesti scivoli nella caricatura?

Semplicemente, io non compio una scelta di genere, io compio una scelta di osservazione della natura umana e quindi non mi spaventa l’eccesso, come non mi spaventa la possibilità di realizzare delle sequenze estremamente rarefatte.

Se l’uno o l’altro segno mi restituiscono una reazione emotiva adeguata, una reazione emotiva così potente da poter andare avanti nel racconto, allora vanno bene. Quindi non c’è equilibrio in questi due elementi; se c’è, è estremamente precario.

Elisa Cutullè

Foto: (c) Xavier Ferrari- Festival de Villerupt